martes, 12 de noviembre de 2013

Grandes innovaciones en el Madrid de Carlos III (Vª parte)



 Palacio de Santa Cruz 1768 Foto de Luis García Wikimedia Commons

El Palacio de Santa Cruz (1768)

Este palacio hoy es la sede del Ministerio de Asuntos Exteriores y se encuentra en la Plaza de la Provincia. Los antecedentes de este edificio son bastante antiguos: en época de Felipe IV era Sala de Alcaldes de Casa y Corte y al mismo tiempo era la Cárcel de Corte donde estaban los presos y se celebraban los juicios. 
Sobre un proyecto de Juan Gómez de Mora, en 1629 y 1636, varios arquitectos, junto a José de Villarreal, Bartolomé Hurtado García y José del Olmo, con la dirección de Cristóbal Aguilera para las obras de construcción, habían trabajado en este edificio. 
En época de Carlos III, Antonió Pló, que no era arquitecto sino maestro de obras de gran prestigio (recuerden, le debemos la gran cúpula de San Francisco el Grande que le fue encargada después de la marcha de Cabezas a su tierra valenciana, disgustado por sus peleas con Ventura Rodríguez). El palacio de Santa Cruz necesitaba grandes reformas y se apartó la cárcel en una zona trasera.


Ya hemos estudiado la puerta de Alcalá sin seguir el orden cronológico de las obras, porque ésta representa un monumento emblemático de la época de Carlos III. Sin embargo fue construida, tal como la conocemos, entre 1769 y 1778. 
 
El palacio de Altamira (1772 Proyecto de Ventura Rodríguez sin realizar)

Palacio de Altamira tal como lo podemos ver hoy
Foto Luis García para Wikimedia Commons 

Este proyecto  de Ventura Rodríguez tenía tal magnitud que su construcción quedó abortada por orden del rey; éste posiblemente temía que la realización del proyecto haga sombra a su palacio real cercano. El palacio de Altamira se encuentra en Flor Alta, 8 pero tenía que ocupar toda la manzana hasta la calle San Bernardo.


El palacio de Goyeneche, luego Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1710 José Benito de Churriguera - 1773 Diego de Villanueva)

 Palacio de Goyeneche, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
Foto  de Kadellar para Wikimedia Commons 

Ya en 1710, el banquero Juan de Goyeneche había elegido al arquitecto Churriguera para proyectar y construir su palacio en Madrid en la calle de Alcalá, 13, muy cerca de la Puerta del Sol. Churriguera le hizo un proyecto de marcada tendencia rococó que gustó al banquero.
 Más tarde Diego de Villanueva, hermanastro mayor de Juan, será encargado de las obras de refoma de este palacio para ser la sede de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Hasta entonces,  en época de Felipe V,  el escultor Olivieri daba  clases de dibujo en el palacio real. El rey le encarga la realización de un proyecto para una gran Academia. Inspirado en las que existían en Italia y Paris, Olivieri se ocupó primero de la organización docente para la enseñanza de la pintura, de la escultura y de la arquitectura. Éstas se desarrollaron al principio en la Casa de la Panadería de la Plaza Mayor. Ventura Rodríguez y José de Hermosilla eran directores de arquitectura, y Diego de Villanueva junto a Alejandro González Velázquez eran profesores adjuntos.
Diego de Villanueva, bajo el reinado de Carlos III, empezó entonces la reforma del palacio de Goyeneche de la calle de Alcalá para la sede de la academia. Cambió el estilo rococó y barroco por otro neoclásico, demoliendo la portada de Churriguera. Gracias a los diseños de Diego, podemos ver los dos estilos del palacio en un solo dibujo.  



El Salón del Prado (1775-1782)

El Salón del Prado era un antiguo paseo de tierra con arroyo que bajaba desde Recoletos hasta Atocha, tal como lo vemos descrito en el siglo de oro por autores como Lope de Vega. Explicamos en una entrada anterior que, durante el reinado de Fernando VI, José Hermosilla y Sandoval ya había hecho un proyecto y el arquitecto siguió trabajando en ello durante el reinado de Carlos III. En el recorrido del paseo, podemos ver las obras de muchos artistas.
Presentamos nuevamente el proyecto de Hermosilla ya puesto en este blog y añadimos todos los datos de la Biblioteca Nacional de España que acompañan este documento tan interesante.



 Adjuntamos la larga nota que lo acompaña:

"HERMOSILLA Y SANDOVAL, José de (Llerena, Badajoz, 1715-Madrid,1776) Plano de los paseos del Prado, Recoletos y Atocha de Madrid (1767) Dib/15/86/51

"Dibujo sobre papel amarillento verjurado: pluma, pincel, tinta negra y aguadas verdes, rosas y amarillas; línea de encuadre 240 x 980 mm, en h. de 260 x 1002 mm. Barcia n.o 2165.

"Este dibujo, ciertamente fundamental en la historia de la arquitectura y del urbanismo del siglo XVIII en España, y decisivo para el desarrollo urbano de la ciudad de Madrid, representa la planta del proyecto que el arquitecto e ingeniero militar José de Hermosilla (1715-1776) realizara, en 1767, para reordenar los paseos del Prado, Recoletos y Atocha, aunque la parte más fascinante como diseño urbano fuera, sin duda, la correspondiente al llamado Salón del Prado, en forma «circoagonal», tal como la denominara Chueca Goitia en afortunada expresión (Chueca 1974).
El encargo a Hermosilla se lo hizo el conde Aranda, inmediatamente después del llamado motín de Esquilache, en 1766, y pretendía constituir un simbólico regalo político al pueblo de Madrid que aunaba, al menos, dos consecuencias importantes. Por un lado, el inicio y redefinición de una política ilustrada de embellecimiento urbano de la ciudad y de la Corte, con el saneamiento, adecentamiento y nuevos equipamientos en esa zona y, por otro, el intencionado halago a Carlos III, sobre todo después de que, en 1775, Ventura Rodríguez se hiciese cargo del programa iconográfico de las fuentes, definiendo en el Salón del Prado un discurso a la vez clásico y nacional, homenaje a la magnificencia del rey y de la Monarquía Hispánica (Reese 1989), si bien es cierto que el diseño en forma de circo romano, entendido también como un palimpsesto barroco derivado del modelo de Piazza Navona en Roma, se debe indudablemente a Hermosilla.
"Sobre ese programático diseño, Ventura Rodríguez actuó fundamentalmente como decorador con el programa iconográfico de las fuentes principales (Cibeles, Apolo y Neptuno), incluso lo hizo retóricamente al denominar la obra de alcantarillado por él modificada como «cloaca máxima», intentando confirmarse como poseedor de una cultura clásica y a la antigua, romana, que le eran completamente ajenas, si se obvia su cultura libresca. Es más, la conocida y antigua enemistad con Hermosilla tuvo su colofón en la manera, un tanto impropia, de arrebatarle el proyecto en 1775. Sería precisamente Ignacio de Hermosilla, hermano de aquel y secretario de la Academia de San Fernando, el que acabaría escribiendo, al poco de la muerte del arquitecto, en 1776, que murió de tristeza debido a ésta y a otras decepciones similares, protagonizadas las demás fundamentalmente por Francisco Sabatini.
"El encargo de Aranda a Hermosilla se debía, sin duda, a su antigua y larga amistad, iniciada en la segunda mitad de los años cincuenta en el Cuerpo de Ingenieros, que el primero dirigió y reformó y en el que el segundo es- tuvo a sus órdenes, así como por su coincidencia también en la Academia de San Fernando. El arquitecto supo, en el proyecto del nuevo paseo del Prado y sus prolongaciones, limitadas por la puerta de Recoletos en un extremo y la de Atocha en el otro, entender las intenciones de Aranda (Rodríguez Ruiz y Sambricio 1998), vinculando además el diseño a la calle de Alcalá y a la futura nueva Puerta de Alcalá, para la que, en 1769, presentaron diseños Francisco Sabatini, Ventura Rodríguez y el propio Hermosilla. Construida por el primero (Sambricio 1986; Rodríguez Ruiz (dir.), 1993), no se conocen, desgraciadamente los dibujos del último.
"El diseño para el paseo del Prado de Hermosilla no sólo planteaba la disposición de un fundamental eje urbano que acabaría marcando hasta la actualidad el desarrollo de Madrid, sino que, sobre todo, con su disposición «circoagonal», nos remite a la cultura excepcional de su autor, pensionado en Roma entre 1747-1751, fechas decisivas en el debate arquitectónico internacional del siglo XVIII. En Roma, no solo atendió a las ruinas y a la Antigüedad, como era de esperar, sino también a la Roma moderna, de Miguel Ángel a Bernini, incluida Piazza Navona, decisiva, como apuntara Chueca, para el proyecto del Prado. Además en Roma entró en contacto estrecho con arquitectos y científicos tan importantes como Ferdinando Fuga, Ruggero Boscovich o François Jacquier, además de Luigi Vanvitelli y otros arquitectos activos en el ámbito de las Academias de San Lucas y la Francesa de Roma o mantenedores de un espectacular sentido barroco como E. Rodríguez dos Santos, con el que coincidiría, al menos para sustituirle, en las obras de la iglesia de los trinitarios en via Condotti. Pero especialmente interesante, en este contexto, sería, para su obra cartográfica posterior en España, el conocimiento de la obra de Giovan Battista Nolli, cuya magnífica e influyente planta de Roma, en cuya imagen final colaboró Piranesi, fue publicada en 1748 (Borsi, 1994; M. Bevilacqua, 1998 y 2004), recién llegado nuestro arquitecto a la ciudad.
"Entre otras de las muchas actividades, dibujos y proyectos, incluidas sus visitas, bocetos y levantamientos de ruinas y edificios de la Antigüedad, realizados en compañía de fray Alonso Cano, responsable directo de su intervención en el convento e iglesia de via Condotti, Hermosilla cumplió el encargo de escribir en Roma un tratado de Architectura Civil (1750), magníficamente ilustrado con dibujos a pluma y lavados con aguadas grises, pensado como futuro texto para los estudiantes de Arquitectura de la Academia de San Fernando, aunque al final quedara manuscrito; se conserva en la Biblioteca Nacional (Rodríguez Ruiz 1985), aunque otra copia, con los dibujos sólo a pluma, guarda la Academia de Buenas Letras de Sevilla (Rodríguez Ruiz 1992).
"El precioso e importantísimo manuscrito de la Biblioteca Nacional tiene, entre sus dibujos, uno que representa una ciudad ideal y regular, proyectada a medias entre su condición de ingeniero y de arquitecto, y en la que a lo largo del trazado va disponiendo las diferentes tipologías (iglesias, plazas, catedral, palacio real, teatro, viviendas, etcétera) y, en términos urbanos y de equipamientos, las calles, manzanas, plazas, vías representativas, etcétera. En ese trazado regular hay un eje privilegiado que de una puerta de ciudad, en el recinto fortificado, conduce, mediante un paseo en forma «circoagonal» —inspirado sin duda en los circos romanos y, sobre todo, en la Piazza Navona, ejemplos que tenía delante cuando dibujaba este paseo ideal y teórico—, a una plaza mayor circular, desembocando finalmente en el palacio real de la mencionada ciudad, situado el extremo de la misma. Se trata casi de una propuesta imaginaria, utópica si se quiere, del recorrido quebrado más representativo de Madrid, el simbólico de las entradas reales, de la Puerta de Alcalá, el paseo del Prado, carrera de San Jerónimo, plaza Mayor, calle Mayor, hasta desembocar, en el otro extremo de la ciudad, en el Palacio Real. Pero lo más importante es que, en ese proyecto de ciudad ideal de su tratado, Hermosilla ya había dado forma «circoagonal» al paseo mencionado, prefigurando así su diseño real para el Salón del Prado, tal como testimonia este dibujo y la construcción posterior del mismo.
"Es más, solo dos años después de su proyecto de 1767 su solución para los paseos de Recoletos, Prado y Atocha aparece ya representada, con significativas variantes, antes de estar finalizada, en el célebre y magnífico Plano Topográfico de la Villa y Corte de Madrid, grabado en 1769 por Antonio Espinosa de los Monteros (1732-1812) y dedicado precisamente al conde Aranda (Molina 1960). De la importancia concedida en el plano a los proyectos de Hermosilla en Madrid dan idea dos hechos llamativos. Se trata, en ambos casos, de dos obras que en ese año estaban muy lejos de haber sido terminadas. La primera corresponde a la representación del Hospital General de Atocha, que Hermosilla había iniciado en 1756 y que, en ese mismo año, sería sustituido al frente del mismo por Francisco Sabatini y, sobre todo, la segunda, correspondiente al diseño reformado, con respecto al dibujo de la Biblioteca Nacional, de su proyecto para el Salón de Prado y para el paseo de Atocha. De la importancia que se concedía en el Plano de Espinosa de los Monteros al plan de Hermosilla en el contexto de las reformas de la ciudad de Madrid, las reales y las proyectadas, da idea el hecho de que, en la parte inferior derecha, se disponga, en forma de plano pegado a manera de trampantojo, el diseño del paseo del Prado y sus prolongaciones tal como se encontraban realmente en ese momento, recién iniciadas las obras.
"El plano grabado por Espinosa de los Monteros recuerda muy notablemente, aunque sin su extraordinaria precisión, al mencionado de Nolli, incluidos algunos recursos gráficos, cultivados también por Piranesi, como el de la simulación de fragmentos de dibujos aparentemente pegados sobre la imagen general cartográfica. Se trata de algo que no debe sorprender en absoluto, sabiendo que Espinosa residió entre 1750 y 1753 en Roma, a sus expensas y para estudiar dibujo, casi en los mismos años que Hermosilla, coincidiendo entre 1750 y 1751 en la ciudad. Sin duda, ambos conocieron el plano de Nolli, Nuova Pianta di Roma (1748) y, una vez en Madrid, el primero, como grabador y académico, recibió el encargo de grabar el plano de la ciudad, dedicado a Aranda, y muy posiblemente —por las razones aducidas— realizado, medido y dibujado por el mismo Hermosilla que, además, acababa de trazar la planta cartográfica de la Alhambra de Granada (Rodríguez Ruiz 1992, 2000 y 2006), siguiendo procedimientos muy semejantes a los de Nolli, con independencia de la confianza que el conde de Aranda había depositado siempre en el arquitecto e ingeniero."


Plaza Navona Fuente de los cuatro ríos de Bernini (Roma)
Foto Anne Barcat


Ventura Rodriguez se encargó finalmente de diseñar las tres fuentes. Dos se encontrarían en los extremos norte y sur del paseo (Cibeles y Neptuno) y otra en el centro (Apolo y las cuatro estaciones del año). La Cibeles fue esculpida por dos escultores: la diosa por Francisco Gutiérrez (de la cámara del rey) y los leones por Roberto Michel (director de escultura de la Academia). Esta fuente cambió de lugar; en sus primeros tiempos se encontraba en la esquina del paseo de los Recoletos con la calle de Alcalá, cerca del Palacio de Buenavista; luego fue llevada al centro de la plaza. 
En 1780 la fuente de Neptuno fue esculpida por Juan Pascual de Mena con su ayudante José Arias.
En cuanto a la fuente de Apolo y las cuatro estaciones, Alfonso Bergaz esculpió Apolo y Manuel Alvárez de la Peña se encargó de las cuatro estaciones. Ventura Rodríguez había proyectado un peristilo semicircular en el ángulo marcado por la fuente de Apolo para abrigar al público  de la lluvia y para suavizar la diferencia de cotas entre el palacio del Retiro y el Prado de San Jerónimo. No se llevó a cabo, aunque Juan de Villanueva retomó la idea en sus primeros proyectos del Museo del Prado sin que se logre mucho resultado. 

 Fuente de Apolo y las cuatro estaciones
Diseño original de Ventura Ridríguez (Museo de  Historia)



Fuente de la Cibeles
Disbujo original de Ventura Rodríguez (Museo de Historia)


Fuente de Neptuno
Dibujo original de Ventura Rodríguez Museo de Historia



 La fuente de Cibeles en su primera ubicación y la Puerta de Alcalá al fondo
 Museo de la Historia 


Vista de la puerta de los Recoletos en la parte norte del paseo. Atribuida a Juan de Villanueva.
Biblioteca Nacional de España 


 Hospital General de San Carlos (1776)
 
El hospital general de hombres se había fundado en 1587, pero pronto cambió de ubicación a principios del siglo XVII para asentarse en la calle Doctor Mata entre la calle Santa Isabel y la calle de Atocha. En este mismo lugar, Sabatini proyectará un hospital de mayor envergadura, inmenso y funcional. Problemas económicos pararon las obras en 1781. Habrá que esperar 1904 para que Cesáreo Iradier vuelva a reformar la obra aplazada. Mientras tanto, el hospital podía subsistir, pero no podía ampliarse frente a la demanda porque, en 1861, el Ayuntamiento de Madrid había comprado los solares vecinos, bloqueando así el espacio. Finalmente se hará el Hospital Clínico en la Ciudad Universitaria y el proyecto fue puesto en manos de Manuel Sánchez Arcas. Todo parecía ir bien, pero la guerra civil destruyó considerablemente el edificio.
Hoy el edificio de la Calle Santa Isabel es el Real Conservatorio de Música y la sede del Colegio Oficial de Médicos. La facultad de medicina de San Carlos es el Museo Reina Sofía.

 Hospital general San Carlos
Museo de Historia

 Hospital general San Carlos en reforma (1904)


Fuentes: Biblioteca Nacional de España, Archivo de Wikimedia Commons, Guía de arquitectura (1700-1800) de Ramón Guerra de la Vega,  Museo de Historia, Memoria de Madrid, Colaboración amistosa.

(Continuará)

Anne Barcat 

domingo, 1 de julio de 2012

Grandes innovaciones en el Madrid de Carlos III (IVª parte)


La Basílica San Francisco el Grande vista desde las ventanas del bar de copas El Viajero
Foto Anne Barcat

Basílica de San Francisco el Grande (1761-1784)

En este lugar y desde el siglo XIII,  el primer convento situado en el recinto cristiano de Madrid se llamaba San Francisco y sus monjes franciscanos eran pobres. La iglesia llamada de Jesús y María se había construido sobre una antigua ermita dedicada a Santa María. Era de estilo mayormente gótico. Más tarde, fue ampliada y reformada repetidamente y se le añadieron líneas renacentistas. Llegó a tener unas 25 capillas, con mausoleos de ilustres personajes, pero su construcción era muy insegura y poco adaptada al terreno.
En época de Carlos III, como la congregación franciscana había aumentado considerablemente y tenía más poder económico, fue decidida la construcción de una nueva iglesia en el mismo solar. El derribo de la anterior tuvo lugar en 1760 y el proyecto fue realizado por Ventura Rodríguez que lo presento en 1761.

 Plano de Ventura Rodríguez para la Basílica San Francisco el Grande (Planta del templo)

Su proyecto fue rechazado, en particular porque la obra exigía, para realizarse, cortar parte del Cuarto de Indias de las dependencias adjuntas al convento derruido y no se aceptó esta condición; si no, no se entiende el falso pretexto de que su proyecto era demasiado ambicioso.

Los promotores llamaron a un arquitecto valenciano, el Padre Antonio Cabezas, que proyectó una planta circular con vestíbulo y abside. Ventura Rodríguez tuvo muchos enfrentamientos con este arquitecto que, disgustado y cansado, volvió a Valencia donde murió unos años más tarde. 

Planta circular de San Francisco el Grande según el proyecto del Padre Cabezas 
Fuente: Ramón Guerra de la Vega, arquitecto

El proyecto de Antonio Cabezas siguió realizándose de la mano de Antonio Pló quien fue encargado por la Obra Pía de hacer una gran cúpula. Se pidió a Diego* de Villanueva y Ventura Rodríguez soluciones para garantizar su seguridad.  Entre ellos dos, ocurrieron nuevos enfrentamientos, porque la idea de Villanueva de añadir columnas adosadas a los pilares fue muy criticada por Ventura Ródriguez, siendo éste último reprendido duramente por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La cúpula finalmente se hizo de ladrillo macizo, descreciendo su gran espesor de 3 metros en la base hasta 1 metro en la parte más alta donde luce una linterna circular que tiene chapitel y cruz de hierro forjado al exterior.

La cúpula de San Francisco el Grande
Foto del dominio público Wikimedia Commons

Por su gran tamaño, 33 m de diametro, se tuvo que adoptar una menor altura desde el suelo (72 metros), siguiendo el ejemplo del Panteón de Agripa de Roma. Esta cúpula de San Francisco el Grande es la tercera de las más amplias del mundo. Pló terminará el cierre de la cúpula en 1770.

Carlos III, una vez más, llamó a su predilecto Sabatini a petición de la comunidad de franciscanos, junto a Miguel Fernández, entonces director de la Academia, anulando prácticamente toda participación de Ventura Rodríguez en la obra.  Sabatini fue autor de la fachada del templo y del convento, así como de las torres. Toda la obra arquitectural se terminó en 1784.

Basílica de San Francisco el Grande 
Foto Tamorlán Wikimedia Commons

Basílica de San Francisco el Grande
 Foto Ernest Paz Wikimedia Commons

La sillería del coro de la Basílica de San Francisco el Grande
Foto Ernest Paz Wikimedia Commons


Santiago en la batalla de Clavijo por José Casado del Alisal expuesto en la Basílica
Foto Anne Barcat (2008)

Museo de San Francisco el Grande: La Basílica tiene en su interior un museo con más de 50 obras, algunas de gran valor (Zurbarán, Carducho, Ribalta, Cano etc.). El mismo templo tenía El Cristo cricificado de Goya que hoy se encuentra en el Museo del Prado. 


Palacio de Liria (1762-1783)

Palacio de Liria visto desde el Cuartel de Conde Duque
 Foto de Luis García para Wikimedia Commons
 

Proyecto no construido del alzado para el Palacio de Liria, dentro del barroco clasicista
 por Ventura Rodríguez proyecto realizado entre 1740-1745 (El bibliotecario anota solamente Palacio de Alba)
Biblioteca Nacional de España

Veinte años antes del reinado de Carlos III, Ventura Rodríguez ya había hecho un proyecto de palacio para el duque de Liria.
 "Este precioso diseño de un palacio ha sido de los menos y más confusamente atendidos por los estudiosos. Barcia lo identifica en su catálogo como proyecto para el palacio del duque de Liria en Madrid, pero en el dibujo está escrito, posiblemente de su mano, que se trata del palacio del duque de Alba, y las dos cosas son ciertas, porque cuando escribía el ilustre bibliotecario hacía un siglo que el palacio de Liria pertenecía al duque de Alba. Es decir, que Barcia siempre lo identificó como un palacio para el duque de Liria, luego pasado a propiedad, a principios del siglo XIX, del duque de Alba (Miguel y Chueca 1935; Pita Andrade 1973). En otras palabras, como un mismo edificio supuestamente proyectado por Ventura Rodríguez para el duque de Berwick y de Liria, casado con la hermana del duque de Alba, quien, por su parte, tenía su palacio en la calle de Alcalá, en la esquina con vuelta a los paseos del Prado y Recoletos, y para el que también trabajaría nuestro arquitecto en la década de los años setenta y en años posteriores, es decir en el palacio de Buenavista.
Es más, Ventura Rodríguez sólo intervino en el palacio del duque de Liria a partir de 1770, coincidiendo con la fecha de otros proyectos para el duque de Alba, mientras que el primero había sido comenzado a construir por un enigmático arquitecto francés apellidado Guilbert a comienzos de los años sesenta del siglo XVIII." (Ficha de la Biblioteca Nacional)


Idea de un terrado sobre la calle de Alcalá, Jardín y Picadero
 para la Casa Palacio del duque de Alba por Ventura Rodríguez (1770)
Biblioteca Nacional de España


Como vemos, Ventura Rodríguez también hizo proyectos para los jardines del palacio de Alba en la calle de Alcalá, esquina con el paseo de Recoletos (palacio de Buenavista). 
 "Este dibujo, que presenta el estado del palacio de Buenavista en 1770, recién adquirido por el XII duque de Alba en la testamentaría de Isabel de Farnesio, ofrece el testimonio de la intervención en ese edificio y jardines de Ventura Rodríguez. Por otra parte, y para la misma posesión, la Biblioteca Nacional conserva otro proyecto del arquitecto, del mismo año, para la reforma y nueva construcción del arca del agua, bajo el terrado del jardín, en la calle de Alcalá." (Ficha de la Biblioteca Nacional)

Proyecto para el Arca de Agua  del viaje principal de agua del Abroñigal bajo
Ventura Rodríguez para el palacio del duque de Alba
Biblioteca Nacional de España
 
En cuanto al llamado Palacio de Liria de la calle Princesa que nos ocupa,  el proyecto se había puesto primero en manos del arquitecto francés Guilbert, pero éste demostró su incapacidad en llevarlo a cabo y la obra fue entonces confiada a Ventura Rodríguez en 1770, llegando a su término en 1783. 
Ramón Guerra de la Vega, arquitecto, dice lo siguiente en su Guía de arquitectura1700-1800 :
"Para realizar el palacio fueron necesarias importantes obras de excavación, que permitieron obtener una planta más en las dos fachadas principales. El cuerpo bajo de dichas fachadas fue esculpido con un suave almohadillado que le diferencia del cuerpo principal, con pilastras y semicolumnas de orden dórico, que cubren dos plantas y soportan una nítida cornisa. Sobre la misma, un último piso, con un ático en el centro, coronado con escudos y trofeos. Este palacio se situa en la línea del barroco clasicista junto al Palacio Real o el Palacio de la Granja."


Palacio de Liria Escudos y trofeos
Foto de Luis García para Wikimedia Commons

El palacio de Liria llegó a pertenecer a la casa de Alba, a principios de los años 60 del siglo XVIII; es el palacio más grande de Madrid después del Palacio Real. Padeció durante la guerra civil un grave incendio que sólo dejó las fachadas intactas. Las obras de artes, de incalculable valor, se salvaron por haber sido escondidas en los sótanos tanto del Banco de España como de la Embajada Britanica. Fue reconstruido con un importe cambio en la gran escalera imperial que había diseñado Sabatini.


 Palacio de Liria desde los jardines
 Foto Luis García para Wikimedia Commons


Ampliación de La Real Biblioteca


 José Celestino Mutis y sus cuadernos de botánica
Wikimedia Commons 


En época de Carlos III, se aumentó considerablemente los contenidos de la Real Biblioteca del Palacio. Un curioso personaje, José Celestino Mutis, médico, matemático, botánico y linguista, viajó al nuevo Reino y se hizo sacerdote para escapar a la inquisición del Santo Oficio por declararse a favor de las teorías de Copernic. Como conocía varias lenguas indigenas del Nuevo Mundo porque las aprendió durante la larga Expedición Botánica, fue encargado de recopilar un centenar de palabras de cada una de ellas y de elaborar unos diccionarios o glosarios con su traducción al castellano. Estos glosarios vinieron a enriquecer la biblioteca real.

*Había escrito Juan de Villanueva en lugar de Diego. He corregido mi error gracias a la ayuda de Enrique Nuere Matauco, arquitecto y carpintero, Premio Nacional de Artesanía “Marqués de Lozoya” (1981) y miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Se especializó en la carpintería de lazo. Me señala: "quien se enfrentó a Ventura Rodríguez con motivo de la suficiente o insuficiente sección de los machones de apoyo de la gran cúpula, no fue Juan de Villanueva, sino su hermanastro  mayor Diego Villanueva."

Fuentes: Biblioteca Nacional de España, Wikipedia y archivo de Wikimedia Commons, Guía de arquitectura (1700-1800) de Ramón Guerra de la Vega,  ABC,  Los bocetos de la decoración de San Francisco el Grande (1880-1889) de Carlos G. Navarro,  La ilustración de Madrid del 15 de noviembre de 1871, Documental You Tube "El oráculo del Reino", Colaboración amistosa.

(Continuará)

Anne Barcat

jueves, 9 de febrero de 2012

Grandes innovaciones en el Madrid de Carlos III (IIIª parte)


Francesco Sabatini 1722-1797
Litografía de Serra

Las obras del Palacio Real desde Juvarra hasta Sabatini

Felipe V después del incendio del Alcázar en 1734, había encargado la construcción de un nuevo Palacio Real en el mismo lugar. La obra estuvo a cargo de Filippo Juvarra, con Ventura Rodríguez como ayudante.  Murió dos años después y la obra pasó a manos de Giovanni Battista Sacchetti, su discípulo, que guardó a su lado a Ventura Rodríguez y ellos prosiguieron de 1737 hasta 1760, fecha en la que  Carlos III pidió
terminar la obra a su predilecto arquitecto  italiano Francesco Sabatini que había llegado a Madrid con la comitiva del rey el año anterior.  Quedaron en sus manos muchos proyectos realizados por sus antecesores y otros por llevar a cabo. 

Aunque la mayor parte del Palacio Real nuevo había sido construida antes de la llegada de Carlos III, Sabatini empezó a corregir y terminar las obras a partir de 1760. Cambio el proyecto de la escalera principal. En 1764, dio todo por concluido.  Aprovechó una idea de Ventura Rodríguez para un proyecto de ampliación con dos alas enmarcando el Patio de Armas, pero no lo completó. Solamente construyó el Ala Nueva de San Gil que prolongaba la torre sureste, mientras que el ala suroeste jamás llegó a realizarse. Realmente, el Palacio Real de Madrid es más la obra de Juvarra, Sacchetti y Ventura Rodríguez que de Sabatini.

El Palacio Real con el Ala de san Gil en el sureste
Foto Anne Barcat

Francesco Sabatini quiso quitar el aspecto barroco demasiado acusado del Palacio realizado por sus antecesores y mandó retirar casi todas las estatuas y esculturas de la cornisa, guardándolas en los sótanos del Palacio. Entre las pocas que quedaron, están las cuatro estatuas de la Puerta Principal. 

Vista del Patio de Armas de la fachada principal del Palacio Real 
Foto Anne Barcat 2008

 A los lados del reloj, podemos ver cuatro estatuas que fueron "perdonadas" por Sabatini
Foto Anne Barcat 2008


En el interior, Sabatini modificó el primitivo proyecto de Sacchetti para una escalera doble e hizo la escalera tal como hoy la conocemos, con giro sobre si misma en dos tramos separados. Personalmente, me gusta mucho más la escalera proyectada por Sacchetti; hubiera sido  majestuosa y no empotrada como la que conocemos que es de Sabatini. 

Recreación de la Escalera principal del Palacio Real
tal como la había proyectado Sacchetti en 1747 para el rey Fernando VI
Archivo Wikimedia Commons (dominio público)

Escalera principal tal como la realizó Sabatini
Arte España


Escalera principal del Palacio Real de Madrid de Sabatini
Fotografía de Jean Laurent 


Ver:



Más tarde, por orden de Carlos III, se cambió la disposición de los aposentos reales y, cada vez que venía un nuevo rey al trono, se siguió dando función diferente a varios salones, alcobas o gabinetes según el gusto personal de cada uno. El salón del Trono es el único que nunca cambió desde Carlos III.



 Sala del trono del Palacio Real de Madrid
Fotografía de Jean Laurent 1870


Vista general de la sala del trono del Palacio Real de Madrid
Fotografía de Jean Laurent 1870


 Sala de los espejos del Palacio Real de Madrid
Fotografía de Jean Laurent 1870 


A la llegada de Carlos III, Ventura Rodríguez tan apreciado por Fernando VI, siendo elegido su proyecto para la capilla del Palacio Real, había trabajado al lado de Juvarra y de Sacchetti durante muchos años; pero con Carlos III no vio realizados algunos de los proyectos en los que participó, incluso contempló como se cambió parte de lo construido. He aquí como se burló de la bajada de esculturas del Palacio con este gracioso dibujo:


Diseño  y letra de Ventura Rodríguez
"Se bajó el León de la Fachada de 
Palacio el día 21 de Marzo de 1764,
del mismo modo, y con la misma
maquina que se subió el año de 1752 á 4
de octubre, que es la que aquí figura.
Valía el pan a 5 quartos y 1/2 cuando subió
y a 10 cuando bajó."


  Los proyectos anteriores a Sabatini para el Palacio Real nuevo

Fachada principal  para el Palacio Real nuevo 
Proyecto de Juvarra


Escalera principal del Palacio Real de Madrid
Proyecto de Juvarra


Proyecto de escalera para el Palacio Real de Madrid
Ventura Rodríguez 1737


Proyecto para la escalera del Palacio Real de Madrid sección longitudinal
Ventura Rodríguez 1737





Sección longitudinal del proyecto de Juvarra para la escalera del Palacio Real de Madrid
Ventura Rodríguez


Sección transversal del proyecto de Juvarra para la escalera del Palacio Real
Ventura Rodríguez



Sección longitudinal de la escalera del Palacio Real de Madrid
Ventura Rodríguez 1737



Proyecto para la escalera del Palacio Real de Madrid Anónimo español 1742


Sección longitudinal por el teatro de Corte y la biblioteca en el proyecto de Juvarra 1735


Estudio para el patio del Palacio Real de Madrid
Ventura Rodríguez 1737-1739


Proyecto para los exteriores del Palacio Real1 1737-1742
Ventura Rodríguez


Proyecto para los exteriores del Palacio Real2 1737-1742
Ventura Rodríguez


Proyecto para exteriores del Palacio Real Alzado de escalinata monumental 1758
Ventura Rodríguez

Recomiendo una web muy interesante y rica en fotografías que rinde honor a Juvarra, Sacchetti y Ventura Rodríguez por su trabajo en la construcción del Palacio Real



La Real Casa de Aduana por Francesco Sabatini 1761-1769

Real Casa de Aduana, hoy Ministerio de Economía y Hacienda por Francesco Sabatini
Foto Luis García Wikimedia Commons

La primera casa de la Aduana estaba situada en la calle de la Bolsa (antiguamente plazuela de la Leña) desde 1645, pero resultó demasiado angosta para todas la actividades y competencias de la Aduana. Por esta razón, en 1761, Carlos III pidió que se construya una nueva Casa de Aduana. En la calle de Alcalá, cerca de la Puerta del Sol, existían la Caballerizas de la Reina, el nº 8 de esta calle. Se compraron las casas vecinas que eran el palacio de Goyeneche y el palacio de Tordecilla, los números 6, 7 y 9 para derribarlas, además de las edificaciones traseras que iban hasta la calle entonces llamada Angosta de san Bernardo. Todo representaba un inmenso solar de 80.000 pies de extensión. Vemos que Carlos III tiene nuevas ideas de urbanismo más amplio para Madrid, porque elige una zona en gran parte vacía y alejada del Madrid de los Austrias.

Atendiendo el rey al perjuicio que está sufriendo el común de Madrid, y particularmente el comercio, por no haber una aduana capaz en donde puedan estar con seguridad los géneros y frutos que llegan a ella ... se ha dignado resolver que a expensas del real erario se fabrique una Casa de la Aduana para la custodia, seguridad y despacho de los géneros y a este fin se ha servido señalar el sitio que ocupan las cavallerizas de la reyna en la calle de Alcalá.” (Orden Real del 14 de enero de 1761).

El papel de la Aduana se había vuelto muy importante bajo el reinado de Carlos III  por dos nuevas medidas: la unidad arancelaria y el libre comercio entre España y las Indias. Para almacenar los productos que llegaban a la corte, desde el extranjero o desde las provincias españolas, hacía falta desde luego grandes espacios. Pero para la recaudación de las Rentas generales o provinciales y de los Impuestos sobre la importación o exportación de productos en general, la Casa de Aduana llegó a tener entonces la función de una agencia tributaria de gran actividad.


Real Casa de Aduana 
Madrid en la mano de Pedro Felipe Monlau



Sabatini, el arquitecto predilecto del rey Carlos III y elegido por él para realizar esta importante obra, era un arquitecto capaz de llevar varias obras al mismo tiempo. Cuando estaba concluyendo todavía las del Palacio Real, él empezó a hacer los proyectos de la nueva Casa de Aduana. Varios maestros de obras se presentaron a concurso y el fallo salió a favor del maestro Pedro Lázaro. No se sabe la fecha exacta del principio de las obras después del derribo de los tres grandes edificios de la calle de Alcalá y de otras 16 casas pequeñas situadas en la zona trasera, cuyos solares iban a dejar sitio a la nueva construcción; pero se sabe que la obra empezó en 1761.



Casa de Aduana 
Proyecto para la fachada principal por Sabatini 
Ministerio de Economía y Hacienda  


Proyectos de Sabatini para la Real Casa de Aduana 
Ministerio de Economía y Hacienda  (Visita guiada)




Tesoros del Archivo del Ministerio de Hacienda



En Vista guiada (Libros del Ministerio de Hacienda), leemos:

La arquitectura de la eficacia
"Luis Cervera (La arquitectura funcional de Sabatini) ha estudiado en profundidad las solu­ciones constructivas ideadas por el arquitecto italiano para garantizar el buen funcionamien­to del edificio. Señala este autor que la Real Casa de Aduana tenía que resolver dos necesi­dades fundamentales: crear amplios locales para el almacenamiento transitorio de los gene­ros que llegaban a la Corte y alojar a las numerosas oficinas encargadas de los papeles de Aduanas, de la Directoría del Tabaco y de las Rentas Generales y Provinciales. Sabatini resolvió esa duplicidad destinando la planta de calle y los dos sótanos al almacenamiento y el resto del edificio, a las oficinas de los burócratas.
La organización del espacio gira en torno a tres patios, comunicados entre sí, y a una gran escalera. Los primeros resuelven eficazmente problemas de iluminación y de circulación: de iluminación, porque al no ser un edificio exento, los muros laterales no tienen apertura a la calle y sólo la configuración de los patios permite que todas las ventanas se abran al exterior; de circulación, porque Sabatini proyecta los dos patios menores con acceso directo a la calle y al patio mayor, situando las oficinas en el piso principal y los almacenes en los sótanos. Resuelve así los problemas de carga y descarga que planteaba un edificio de doble uso –ofi­cinas y almacenaje– que, además, por el pronunciado desnivel entre las fachadas, sólo tenía entrada por la calle de Alcalá.
Como se aprecia en los dibujos que Mesmay realizó en 1769, el patio mayor, rectangular, se sitúa en la parte posterior del edificio, accediéndose a él desde el vestíbulo y la puerta principal. Los patios laterales, de planta cuadrada, están comunicados tanto con el patio mayor y el vestí­bulo como con la calle de Alcalá, a través de los dos accesos que flanquean la puerta principal.
En definitiva, Sabatini crea un eje de penetración que desemboca en la gran escalera y que permite el acceso a todos los puntos del edificio."


El material de la fachada era piedra de la sierra de Guadarrama; en la construcción del edificio se utilizaron el hierro de Vizcaya, la madera de Cádiz, el ladrillo fino, el vidrío de la Granja, el mármol de Badajoz para las esculturas y la blanca piedra de Colmenar para los remates. Se retrasaron bastante los trabajos por las inmediatas quejas y protestas del vecindario y las  frecuentes reyertas de los que querían pasar por la calle Angosta con sus carros. El maestro de obras pidió ayuda de guardias. Hubo problemas de humedad por el paso de las cañerías del subsuelo y hubo que construir dos sótanos por problemas del desnivel del solar. A principios de 1764, invierno muy frío, se añadieron problemas del embargo administrativo de las carreteras para reservarlas al abastecimiento de la ciudad desde el exterior. El contratista pidió que no haya embargo sobre sus transportes de material para que no se retrase la obra. En 1768, ya se pudo ver cómo montaban puertas y ventanas con vidrios de la Granja. El precioso reloj con esfera de mármol y números romanos de plomo fue realizado por Rostriaga. En 1769, en la fachada, se puso debajo del gran balcón, en un espacio previsto para ello, el siguiente texto en español:

CASA REAL DE ADUANA 
MANDADA CONSTRUIR 
POR EL REY N.S. 
CARLOS III 
Y CONCLUIDA EN EL AÑO DE 1769

En el lado opuesto el texto se puso en latín (¿para quién?):

AEDES PUBLICAE
IUSSU ET SUMPTIBUS
CAROLI III
EXPORTANDIS MERCIBUS EXTRUCTAE
ANNO MDCCLXIX

El maestro Pedro Lázaro entregó la llave de la nueva Casa de Aduana el 4 de diciembre de 1769. Sin embargo, el nuevo edificio no se abrió al público hasta un poco más de tres años después del fin de la obra, debido primero a problemas de humedad en los muros, luego a la necesaria organización de los despachos y sótanos, y renovación de la plantilla de empleados. Por fin, el 1º de marzo de 1773, la actividad de la nueva Casa de Aduana pudo empezar, con un aviso al público, puesto en la antigua casa que seguía en la calle de la Bolsa.

Escribe Pedro Felipe Monlau en su obra Madrid en la mano o el libro del forastero publicada en 1850:

"Es una lástima que este edificio se halle intercalado entre las demás casas de la misma acera, pues si estuviese aislado, ó en forma monumental en medio de una plaza, sería uno de los primeros edificios de Europa. El interior de la Aduana corresponde a la suntuosidad exterior. Tiene tres grandes patios; el central, que es el mayor, está circundado por un elegante vestíbulo y una galería encima. La escalera principal, de piedra, es muy ancha y suave; la distribución de las salas, almacenes, sótanos, etc., es también excelente y apropiada."

Tardó ocho años en construirse y sirvió para Casa de Aduana durante menos de un siglo, exactamente hasta abril de 1845, porque ya no valía para su cometido, perjudicando los intereses del comercio. Las mercancías se quisieron llevar al Pósito, después de negociaciones con el Ayuntamiento de Madrid, negociaciones que no dieron resultado; por lo cual, las mercancías fueron depositadas a la antigua Fábrica del Salitre, hasta mejor destino. Se preparó el noble edificio para alojar el Ministerio de Hacienda que sigue en él hoy.

Damián Menéndez Rayón, archivero del Ministerio de Hacienda (La antigua Aduana de Madrid, hoy Ministerio de Hacienda) escribe en 1871 :

"No permaneció este edificio largas edades, como era de esperar, destinado al objeto que se propusieron sus fundadores; pues en 1845 y principios del siguiente, siendo Ministro el señor Mon, ordenó y llevó á cabo la traslación á él del Ministerio de Hacienda, Antes de desocuparle enteramente precedieron tratos con el Ayuntamiento á fin de que cediese el Pósito como lugar adecuado para los almacenes, Entre otras razones alegadas, decía: que "el edificio en que se halla situado el despacho de la Aduana en esta corte, si bien pudo satisfacer las necesidades del servicio en la época en que se constituyó, es hoy impotente para su objeto y perjudicial á los intereses del comercio. Aumentado este considerablemente, no ha sido posible establecer el depósito necesario á los capitales del reino, ni el reducido local de la Aduana basta á contener los efectos que á ella llegan con la separación conveniente á evitar los cambios que una equivocación natural ó la malicia producen y suelen ocasionar…". Estos tratos al fin no tuvieron efecto, puesto que los depósitos y almacenes se llevaron á la antigua Fábrica del Salitre, donde permanecieron hasta la construcción de los actuales Docks*.
Verificada la traslación, pasó á ocupar este edificio dicho Ministerio, quizá para siempre, con lo cual la obra de Sabatini ganó mucho, tanto en su destino final, como en esperanzas de conservación y embellecimiento.

* "La Empresa de los Docks y Aduana de Madrid fue creada en 1861 por Mollinedo y Compañía. Era conocida por los Docks, palabra que procede del inglés y que significa diques, refiriéndose a los situados junto al Támesis, donde se depositaban las mercancías (fundamentalmente hierros, maderas y alimentos) en unos almacenes en espera de su venta. Estos almacenes madrileños, aprovechando la cercanía de la estación de Atocha y la carretera de Valencia, se instalaron en la antigua calle del Pacífico (hoy avenida de Ciudad de Barcelona) constituyendo un gran centro de almacenamiento con locales de gran tamaño. Tras su fracaso a los pocos años los locales fueron adquiridos por el Estado, que los cedió al Ministerio de la Guerra y éste los destinó a cuarteles de Artillería e Intendencia, más conocidos por los cuarteles de los Docks. En 1878 se construyen los demás edificios de los cuarteles. En los años ochenta del siglo XX los cuarteles fueron derribados y en su lugar se levantaron varios  edificio de viviendas." 
(Diccionario enciclopédico de Madrid por Mª Isabel Gea Ortigas 2002)

En el Diccionario de Madoz (1848–1850) se recogen las oficinas que en aquel momento ocupaban la sede del Ministerio: “las direcciones generales de Contribuciones Directas, de Indi­rectas, de Aduanas y Aranceles; de Rentas Estancadas, de Fincas del Estado y del Tesoro Público; la Contaduría General del Reino; la Junta de Clasificación de Empleados Civiles; el Archivo General de Rentas y el del Ministerio de Hacienda”.

Desde 1998, el edificio está catalogado como Bien de Interés Cultural con categoría de Monumento.

Recomiendo particularmente visitar este sitio:
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http://serviciosweb.meh.es/apps/museo/Default.htm
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Fuentes: Biblioteca Nacional de España, Diccionario de Madoz,  Wikipedia y archivo de Wikimedia Commons, Madrid en la Mano 1850 de Pedro Felipe  Monlau y Roca, Tesoros del Archivo del Ministerio de Hacienda, Visita guiada de la Real Casa de Aduana (libros del Ministerio de Economía y Hacienda),  La antigua Aduana de Madrid, hoy Ministerio de Hacienda 1871 de Damián Menéndez Rayón, archivero-bibliotecario del Ministerio de Hacienda, Un lugar en Madrid para el Palacio Real de Filippo Juvarra de Mª José Muñoz de Pablo, Diccionario enciclopédico de Madrid de Mª Isabel Gea Ortigas, Fotos de Jean Laurent, Colaboración amistosa.


(Continuará)

Anne Barcat